Kinderen zijn een prettig publiek. Wie populair is bij
kinderen, valt daardoor ook in de smaak bij de ouders. Het
risico is alleen dat iedereen je ziet als een artiest voor
kinderen, die niet moet proberen om ooit nog iets voor
volwassenen te doen. Ik werd niet vaak meer geïnterviewd,
maar als er weer eens een blad was dat de teloorgang van een
tieneridool wilde beschrijven, moest ik me meestal verdedigen
tegen de gedachte dat ik nu alleen nog maar voor kinderen
werkte.
Op een dag stond er een advertentie in de krant: Amerikaanse
regisseur zoekt monsters! Het ging om acteurs voor een
musical, maar het moest meteen duidelijk zijn dat het zwaar
werk was - en bovendien viel een advertentie met het
woord monsters meer op.
Het was het najaar van 1970. Op nieuwjaarsdag van dat jaar was
in een koude tent de Nederlandse versie van de rock-musical
Hair in première gegaan, een wonderbaarlijk
succesvol ratjetoe van modieuze elementen: rock & roll, flower
power, vrije sex en anti-Vietnam, een soort samenvatting van
alle legendarische symbolen uit de jaren zestig. Hair
kreeg uiteraard navolging. Eén van de navolgers was de
musical Salvation, waarin de sex en de muziek waren
vermengd met flarden mystiek. Of er een touw aan vast te
knopen was, was minder belangrijk. Lennaert Nijgh, die de
vertaling maakte, zei in een interview dat Salvation
een minder logisch verhaal bevatte dan Hair -
alsof Hair glashelder in elkaar was gezet!
Gislebert Thierens, de assistent van producent John de Crane,
gaf me de kans auditie te doen voor die Amerikaanse regisseur.
Worksong en Fever leken me geschikte stukken om
indruk op de man te maken. Toen ik uitgezongen was, riep hij:
'Ja, en nu wil ik dat je dat nóg eens zingt, maar
dan als prostituée!' Ik was veel te begerig naar
de rol om hooghartig te weigeren, maar vraag me niet hoe ik me
er zo hoerig mogelijk doorheen heb geslagen.
Goed genoeg, kennelijk, want ik werd aangenomen. Samen met
Elsje de Wijn (bekend van vroeger), Cor van den Brink, Ciska
Beaudoux, Mies de Heer en Bill van Dijk die in Hair
zijn debuut had gemaakt. De eerste twee repetitiemaanden
werden niet betaald en daarna bedroeg het honorarium
700 gulden per maand. Maar ik wilde zo graag.
Het werd de wonderlijkste repetitieperiode die ik ooit had
meegemaakt. De regisseur vond het buitengewoon belangrijk om
met ons therapeutische oefeningen te doen en wij dachten: de
man komt uit Amerika, dit is nieuw, dit is progressief, dit
hoort erbij. Tomorrow is the first day of the rest of your
life, hadden we in Hair geleerd. Salvation
ging op 1 januari 1971 in Carré in Amsterdam in
première en was een flop. In feite bleek de strekking
tamelijk dubieus te zijn, een typisch Amerikaanse manier van
godsdienstbeleving en de muziek is terecht vergeten. In een
poging om de zaak nog te redden en het publiek neuriënd
de zaal uit te sturen, schreef Lennaert een nieuw nummer, op
muziek van zijn vrouw Astrid: Tegen beter weten in.
Lennaert had vooralsnog gebroken met Boudewijn de Groot, die
tot op dat moment zijn teksten op muziek zette en ze met groot
succes zong. Boudewijn stopte met zingen, begon weer en stopte
opnieuw - hij zocht andere wegen en voelde er niets voor
honderden keren zijn oude hits te zingen.
Salvation bracht me met Lennaert in contact, een lang
niet makkelijke man op een Urker kotter, met een vrouw die
langzaam tot de ontdekking kwam dat ze lesbisch was.
Eén keer voeren we van Urk naar Hoorn en deden onderweg
niets anders dan zuipen. Cola-glazen vol Berenburg. Toen we in
Hoorn arriveerden, lagen daar in de haven de Duitse jachten
naast elkaar geparkeerd. Er was nog een nauwe vaargeul naar de
kade. Als een slalom was de route die Lennaert voer,
voortdurend opbotsend tegen onze oosterburen. Terwijl om ons
heen Schweinhund! en andere kreten werden geslaakt, zei
Lennaert rustig: 'Dat hindert niet, dat hoort zo hier, dat
is de normale manier om aan te meren.'
In het café van Tante Marie, aan de kade, gingen we
verder. Achteraf is me verteld dat ik er nog een blad vol
bodempjes uit glazen bier en jenever naar binnen heb geklokt.
De volgende dag had ik één van de meest
klassieke katers uit de wereldgeschiedenis. Ik ben er
wekenlang ziek van geweest. Mijn relatie tot alcohol is
tamelijk problematisch. Zodra ik de smaak weer te pakken heb,
kan ik mateloos blijven doordrinken. Het kostte Lennaert
weinig moeite me aan te moedigen. Er zijn momenten geweest dat
ik gevaarlijk dicht tegen de grens zat en mezelf alcoholist
kon noemen.
Salvation is een maand of vijf moeizaam blijven
doorsudderen. Een hoogtepunt uit de Nederlandse
theaterhistorie is de show nimmer geworden. Maar het is altijd
goed een podium te hebben, zodat je kunt laten zien wat je in
huis hebt. Onder het publiek bevonden zich op een avond Sieto
en Marijke Hoving, die in het piepkleine theatertje Tingel
Tangel voor een vast publiek hun geëngageerde cabaret
speelden. Elk seizoen trokken ze een gast aan. Toen ze mij in
Salvation zagen, speelden ze hun vijftiende programma,
Burgers op de bres, met Frits Lambrechts als gast. Voor
het zestiende, Links rechts in de maat, waren de
voorbereidingen al begonnen.
[breuk: Rob de Nijs wordt als gast aangetrokken. Liever dan de werktitel Links rechts in de maat, noemde Sieto Hoving zijn zestiende programma uiteindelijk Waartoe, waarheen? DvE]
Ik bracht eigen repertoire in en kreeg nieuw materiaal. Toch was de pers niet meteen onverdeeld enthousiast.
NRC Handelsblad, 8 november 1971:
Ook de liedjes die Rob de Nijs meebracht - Tegen beter weten in en Na de revolutie van Lennaert Nijgh - droegen eenzelfde kleur. De Nijs hoort eigenlijk niet op zo'n klein podium thuis; hij heeft er te weinig armslag voor. Hij is ook teveel individualist om zich aan te sluiten bij de groep. Toch was hij het die het cabaret muzikaal omhoog stuwde. Rond zijn stem harmoniseerden zich de groepsliedjes, waarbij Marijke Hoving's stem nu eindelijk aan haar trekken kwam...
[breuk: In 1972 en 1973 speelt Rob de Nijs mee in het zeventiende Hoving programma Hoera, we leven nog! De kritieken zijn aanmerkelijk beter. DvE]
Ik had mijn plek gevonden.
Maar intussen hadden Lennaert, Astrid en ik aan nieuw
reperoire gewerkt. Lennaert was sterk beïnvloed door de
terugkeer naar bonte stijlen als Jugendstil en Jeroen Bosch,
die in de zomer van '67 was ingeluid door de hoes van Sgt.
Pepper en sindsdien de mode had bepaald. Hij sloot in zijn
woorden aan bij de beelden van een kleurrijke wereld. En zijn
ideeën waren ook de mijne, we hadden min of meer dezelfde
achtergrond - en hoewel we sindsdien elk een heel andere
kant waren opgegaan, vonden we elkaar in de herinneringen aan
vroeger en de voorliefdes van dat moment. In een interview uit
het najaar van '71 vertelde Lennaert al dat we samen een
langspeelplaat gingen maken:
'De teksten verwijzen allemaal zo'n beetje naar onze jeugd.
Rob en ik zijn ongeveer even oud, we hebben een groot stuk
jeugd gemeenschappelijk. Wij zijn beiden heimelijk vetkuiven
gebleven. Toen we vijftien waren, hoorden we de muziek van de
rockgeneratie: Elvis Presley en de Everly Brothers. Die muziek
is voor ons bepalend gebleven. Daarom, een groot stuk van
mezelf is in de teksten terug te vinden. 't Is net zo als toen
met Boudewijn: ik ben persoonlijk bij mijn liedjes
betrokken.'
Het duurde echter heel lang voordat die langspeelplaat kon
verschijnen. Met de door Astrid ingezongen banden liepen we de
ene platenmaatschappij na de andere af. Niemand zag nog een
mogelijkheid om Rob de Nijs opnieuw te lanceren. Allemaal
vonden ze dat ik mijn tijd had gehad; op de hitparade stonden
nu de psychedelische klanken van groepen als Pink Floyd en Led
Zeppelin en het woord tienerster was hopeloos verouderd. De
liedjes die ik in Hamelen zong, waren heel leuk voor
kinderen, maar voor een volwassen publiek konden ze met Rob de
Nijs niets meer beginnen.
Tot we toch weer bij Phonogram belandden, mijn oude
platenmaatschappij, waar Gerrit den Braber nu chef van de
afdeling artiesten & repertoire was.
Een hele elpee durfde Gerrit niet aan, maar met het lied
Jan Klaassen wilde hij wel een single proberen. Op
één voorwaarde: dat Boudewijn de Groot de
producer zou zijn.
Hij had het goed gezien: Jan Klaassen stond niet te ver
af van het kinderrepertoire waarmee ik weer bekend was
geworden en Boudewijn de Groot was doende zijn vleugels uit te
slaan naar andere sectoren van de muziekindustrie. Het bleek
een magische combinatie te zijn, die zeer tot de verbeelding
sprak van pers en publiek. Boudewijn en Lennaert, het gouden
duo van de jaren zestig, gekoppeld aan een zanger die
vóór hun tijd tienerster was geweest.
Jan Klaassen haalde in mei '73 de dertigste plaats van
de top veertig, de eerste hit sinds Anna Paulowna uit
'66. De verdere opmars werd ernstig belemmerd door het feit
dat het nummer was doorverkocht voor de compilatie-elpee
Alle 13 goed en daar al op stond voordat de single
uitkwam. In die tijd werden van zo'n elpee minstens 80.000
exemplaren verkocht. Woedend was ik. Maar de vrede keerde snel
terug, want in september '73 werd het tweede stuk uit de band
van Astrid en Lennaert uitgebracht en dat stootte door tot de
derde plaats in de top veertig: Zuster Ursula. Het
uitbrengen van een langspeelplaat was voor Phonogram nu geen
enkel probleem meer.
Het maandblad Muziek Expres hield aan het eind van dat jaar
een populariteitsverkiezing onder zijn lezers. En wie was de
meest belovende zanger voor 1974? Rob de Nijs.
Ik was 31!
Nog steeds speelde ik avond aan avond bij Sieto en Marijke
Hoving. Ik had het een grote eer gevonden om drie seizoenen in
zijn cabaretgroep te staan, hij heeft me als regisseur een
stuk verder geholpen en het was een uitermate harmonieuze tijd
geweest. Maar het kon niet lang meer doorgaan.
Af en toe had ik een schnabbel. Sieto had daar begrip voor en
het stond het cabaret niet in de weg. Het werd alleen steeds
meer. En het werden schnabbels waarmee ik op één
avond net zoveel verdiende als bij de Hovings voor een hele
maand (900 gulden). We hebben afscheid van elkaar genomen. De
jongen die ooit cabaretier wilde worden, was cabaretier
geweest en moest nu verder.
Uit de flat in de Bijlmer konden we weg. Het was een
deprimerende omgeving. Beton inspireert niet, beton biedt geen
uitzicht. Zelfs je brieven haal je hier uit beton, zei Elly.
Ze was steeds vaker ziek, ze had last van hyperventilatie, ze
had fobieën waardoor ze niet meer de straat op durfde, ze
moest valium slikken om de angsten in bedwang te houden. Een
nieuw huis in een andere omgeving zou misschien helpen.
Financieel ging het weer beter. We vonden een drive-in-woning
in Hoogland, landelijk groen in de buurt van Amersfoort en
eindelijk weer wat luxe na die ellendige, magere jaren.
Op de dag van de verhuizing was Elly zo ziek, dat ik haar in
de auto heb moeten meeverhuizen. In het nieuwe huis stond nog
geen bed, ik heb haar in het bad moeten neerleggen. Vlak
daarna hebben we het succes van Zuster Ursula gevierd
met een etentje in de Auberge in Laren. Het was een
wonderlijke tijd: iedereen die we tegenkwamen, zei nu dat-ie
altijd wel had geweten dat ik terug zou komen. Iedereen
claimde ook zijn aandeel in het succes. Het wereldje wist te
melden dat Boudewijn de Groot had gezorgd voor de
spectaculairste comeback in de Nederlandse show
business - alsof ik er zelf part noch deel aan had. We
waren ingericht in de sfeer van de teksten van Lennaert. Zwart
behang, pluimen, ovale portretten aan de muur, losse kleedjes,
spiegels en de hoge rieten stoel die ook op de elpee In de
uren van de middag stond.
Ik was overgelukkig met het nieuwe repertoire. En ik dacht nog
vaak aan de woorden van Phonogram, toen ik rond '64 tegen ze
zei dat ik jaloers was op de liedjes van Lennaert en
Boudewijn: 'Dat is niks voor jou, jij hebt je eigen
publiek.' Ik had nu bewezen dat je twee dingen kunt doen
met publiek: je kunt het dom houden en altijd hetzelfde
brengen, je kunt ook proberen het mee te nemen en te leren
wennen aan een andere koers.
In de tijd dat Boudewijn zijn eerste hits maakte, gaapte er
een kloof tussen ons. Hij had een cultureel image, ik niet.
Pas later kwam ik erachter dat zulke etiketten onwerkbaar
zijn. Ik herinner me nog een opmerking van Boudewijn, in de
coulissen bij één van mijn optredens: 'Dat
zou ik óók wel willen, in zo'n leren pak op het
toneel staan. Zo'n artiest had ik eigenlijk zelf ook altijd
willen zijn, zo'n ster met een sportwagen.' Maar intussen
speelde hij de studentikoze boy, terwijl ik als de ster werd
beschouwd.
Toen door het succes van Jan Klaassen de eerste
aanvragen van dancings, discotheken en jeugdhuizen weer
binnenkwamen, had ik geen groep die me kon begeleiden. Geld om
een groep te formeren, was er niet. De paar honderd gulden die
zo'n optreden opleverde, had ik veel te hard nodig om er zelf
weer enigszins bovenop te komen. Daardoor ontstond het idee om
met orkestbanden te werken. Bij de televisie gebeurde dat al;
we zongen in de studio bij een eerder opgenomen
begeleidingsband. In de zalen was zoiets nog niet vertoond.
Een noviteit, maar ik probeerde het zó te doen dat het
publiek na twee nummers was vergeten dat de muziek uit een
doosje kwam.
Het ging steeds beter. Ik had er nooit aan getwijfeld, ik was
jarenlang de enige die zeker wist dat het met mij nog niet
afgelopen was. Maar de slechte tijd had lang geduurd, veel te
lang.
Oonk was de naam, Joop Oonk. Ik kende hem als de basgitarist
van de Jumping Jewels en de echtgenoot van Willeke Alberti.
Jaren eerder, toen hij met de groep in Singapore was en Carla
Lipp in Duitsland moest werken, hadden Willeke en ik ons
beider eenzaamheid op prettige wijze opgeheven. Joop Oonk vond
dat ik nu een manager nodig had. Tot het engagement bij
Boltini had mijn vader de zaken gedaan; sindsdien waren er
niet veel zaken te doen geweest. Joop had grootse plannen met
mij en werd dus mijn manager.
Het heeft niet lang geduurd. Hij was vaak aan het strand te
vinden, werkend aan zijn teint, en derhalve lastig bereikbaar.
Gesoigneerd was hij wel. Als we samen ergens binnenkwamen,
ging de fraai gebruinde en in bontmantel gestoken manager
voorop, gevolgd door de artiest in spijkerbroek. Kwaad ben ik
nooit op hem geweest, want Joop was een groot kind. Maar geen
geschikte manager.
Vervolgens kwam Jacques Senf, die in Den Haag de manager was
geweest van een groot aantal beatgroepen en nu zijn koers
wilde verleggen naar het theater.
Het was in die tijd, halverwege 1975, dat we werden benaderd
door één van de zonen van Toon Hermans. Ze
hadden besloten dat uit alle ongebruikte teksten van vader een
langspeelplaat moest worden samengesteld, gezongen door
verschillende artiesten. Jacques en ik werden uitgenodigd om
het Heiligdom van de Meester te bezoeken voor nader overleg.
Hij woonde in de buurt van Bloemendaal en was die middag te
vinden aan een tafeltje op zijn terras. Schuchter en vervuld
van eerbied stonden wij enige tijd te wachten tot de grote
Toon Hermans uit zijn mijmeringen zou opkijken. Eindelijk zag
hij ons staan. We mochten komen zitten. Jacques was vloeibaar
van adoratie, ik was gevleid door de uitnodiging. Maar toen de
nummers ter tafel kwamen, bleek al snel dat het voor mij
volstrekt onbruikbaar materiaal was.
Ik voelde me opgelaten, heb iets vrijblijvends gemompeld en
ben met de teksten naar Boudewijn gegaan, die op het punt
stond de derde elpee met me te produceren. 'Wat moet ik
dáár nou mee?' vroeg Boudewijn terecht.
Het waren typisch de liedjes die alleen door Toon Hermans zelf
konden worden gezongen, vol uitgesponnen poëzie en
druipend van de cliché-romantiek. Als prater is hij
uniek, zijn onzinconférences zijn vaak geniaal, maar
als auteur van repertoire kon ik niet met hem uit de voeten.
We hebben het Hermans junior tactvol laten weten.
En om het managers-verhaal af te maken: begin '76 kreeg Senf
het met andere projecten te druk om zich verder met mij bezig
te houden. Hij gaf me twee namen van mogelijke opvolgers: Pim
ter Linde en Nico Spring in 't Veld. Ik heb met alletwee
gesproken en koos Nico. Tot op de dag van vandaag regelt Nico
Spring in 't Veld mijn zaken. Hij deelt mijn agenda in, sluit
contracten af, zoekt sponsoring voor de theater-shows en
fungeert als klankbord. Dat gaat dus goed.
Populariteitsverkiezingen moeten met een flinke korrel zout
worden genomen. En toch is een positieve uitslag altijd
aardig, het zou onzin zijn dat te ontkennen. In 1975
publiceerde Ogilvy Marktonderzoek de resultaten van een
enquéte naar de populairste zanger van Nederland.
Nummer één werd Ben Cramer, nummer twee Rob de
Nijs en nummer drie Boudewijn de Groot. Ik had Boudewijn met
vijf procent verslagen! Op nummer vier stond een nieuwe naam,
die van Robert Long. In 1976 kwam het NIPO met een soortgelijk
onderzoek. Nu was ik nummer één.
Twee grote hits hadden daar behoorlijk aan meegewerkt. Eerst,
begin '75, het meeslepende Malle Babbe van Boudewijn en
Lennaert. Ruim een jaar later, in het voorjaar van '76, kwam
Zet een kaars voor je raam. Een coproduktie van
Boudewijn de Groot en Will Hoebee, een nieuwe man die door
Phonogram was ingeschakeld omdat Boudewijn had besloten weer
te gaan zingen. Ik vind het flauw om me nu van Zet een
kaars voor je raam te distantiëren, daarvoor heeft het
nummer me teveel succes opgeleverd. Maar ik heb het altijd op
het randje gevonden. Het heeft me een zemelzoet image
opgeleverd, dat ik in de ogen van sommige mensen nog steeds
niet kwijt ben.
De tekst was van Lennaert, een voortreffelijke vertaling van
Can I get there by candlelight, de enige hit die David
McWilliams ooit heeft gemaakt. Het idee was van Hoebee, de
eerste kans die hij kreeg als nieuwbakken producer.
Commercieel was het een gouden vondst. En afgezien daarvan:
het heeft voor heel veel mensen veel betekend. Ik herinner me
dat Paul Haenen me met tranen in zijn ogen vertelde, dat dit
het mooiste nummer was uit mijn hele repertoire. We moeten er
dus niet verder over zeuren. Hoebee produceerde ook de
volgende elpee, Tussen zomer en winter, de eerste sinds
de samenwerking met Lennaert en Boudewijn. We zijn op een heel
ontspannen manier uit elkaar gegaan, het werd voor iedereen
tijd iets anders te doen. Voor mezelf was die elpee het bewijs
dat ik nu op eigen benen kon staan, dat ik het ook zonder het
gouden duo kon. Op een dag meldde zich een zeer verlegen
Tineke Beishuizen, een journaliste die een paar teksten had
geschreven en ze bijna niet durfde te laten zien. Het was voor
mij op dat moment perfect repertoire, romantisch, maar
volwassen, en bij vlagen zelfs cabaretesk. Alsof het een
eruptie van creativiteit was, heb ik niet minder dan zeven
teksten op die plaat zelf op muziek gezet. En ik heb mooie
herinneringen aan Lome dag, de tekst van Tineke op de
muziek van Lou Reed.
|
|
|
|