Biografie

Rob de Nijs - Zilver (fragment)

auteur: Henk van Gelder
geplaatst in: Centerboek, 1987 (pagina 111-119, ISBN: 90-5087-017-1)

Kinderen zijn een prettig publiek. Wie populair is bij kinderen, valt daardoor ook in de smaak bij de ouders. Het risico is alleen dat iedereen je ziet als een artiest voor kinderen, die niet moet proberen om ooit nog iets voor volwassenen te doen. Ik werd niet vaak meer geïnterviewd, maar als er weer eens een blad was dat de teloorgang van een tieneridool wilde beschrijven, moest ik me meestal verdedigen tegen de gedachte dat ik nu alleen nog maar voor kinderen werkte.
Op een dag stond er een advertentie in de krant: Amerikaanse regisseur zoekt monsters! Het ging om acteurs voor een musical, maar het moest meteen duidelijk zijn dat het zwaar werk was - en bovendien viel een advertentie met het woord monsters meer op.
Het was het najaar van 1970. Op nieuwjaarsdag van dat jaar was in een koude tent de Nederlandse versie van de rock-musical Hair in première gegaan, een wonderbaarlijk succesvol ratjetoe van modieuze elementen: rock & roll, flower power, vrije sex en anti-Vietnam, een soort samenvatting van alle legendarische symbolen uit de jaren zestig. Hair kreeg uiteraard navolging. Eén van de navolgers was de musical Salvation, waarin de sex en de muziek waren vermengd met flarden mystiek. Of er een touw aan vast te knopen was, was minder belangrijk. Lennaert Nijgh, die de vertaling maakte, zei in een interview dat Salvation een minder logisch verhaal bevatte dan Hair - alsof Hair glashelder in elkaar was gezet!
Gislebert Thierens, de assistent van producent John de Crane, gaf me de kans auditie te doen voor die Amerikaanse regisseur. Worksong en Fever leken me geschikte stukken om indruk op de man te maken. Toen ik uitgezongen was, riep hij: 'Ja, en nu wil ik dat je dat nóg eens zingt, maar dan als prostituée!' Ik was veel te begerig naar de rol om hooghartig te weigeren, maar vraag me niet hoe ik me er zo hoerig mogelijk doorheen heb geslagen.
Goed genoeg, kennelijk, want ik werd aangenomen. Samen met Elsje de Wijn (bekend van vroeger), Cor van den Brink, Ciska Beaudoux, Mies de Heer en Bill van Dijk die in Hair zijn debuut had gemaakt. De eerste twee repetitiemaanden werden niet betaald en daarna bedroeg het honorarium 700 gulden per maand. Maar ik wilde zo graag.
Het werd de wonderlijkste repetitieperiode die ik ooit had meegemaakt. De regisseur vond het buitengewoon belangrijk om met ons therapeutische oefeningen te doen en wij dachten: de man komt uit Amerika, dit is nieuw, dit is progressief, dit hoort erbij. Tomorrow is the first day of the rest of your life, hadden we in Hair geleerd. Salvation ging op 1 januari 1971 in Carré in Amsterdam in première en was een flop. In feite bleek de strekking tamelijk dubieus te zijn, een typisch Amerikaanse manier van godsdienstbeleving en de muziek is terecht vergeten. In een poging om de zaak nog te redden en het publiek neuriënd de zaal uit te sturen, schreef Lennaert een nieuw nummer, op muziek van zijn vrouw Astrid: Tegen beter weten in.
Lennaert had vooralsnog gebroken met Boudewijn de Groot, die tot op dat moment zijn teksten op muziek zette en ze met groot succes zong. Boudewijn stopte met zingen, begon weer en stopte opnieuw - hij zocht andere wegen en voelde er niets voor honderden keren zijn oude hits te zingen.
Salvation bracht me met Lennaert in contact, een lang niet makkelijke man op een Urker kotter, met een vrouw die langzaam tot de ontdekking kwam dat ze lesbisch was. Eén keer voeren we van Urk naar Hoorn en deden onderweg niets anders dan zuipen. Cola-glazen vol Berenburg. Toen we in Hoorn arriveerden, lagen daar in de haven de Duitse jachten naast elkaar geparkeerd. Er was nog een nauwe vaargeul naar de kade. Als een slalom was de route die Lennaert voer, voortdurend opbotsend tegen onze oosterburen. Terwijl om ons heen Schweinhund! en andere kreten werden geslaakt, zei Lennaert rustig: 'Dat hindert niet, dat hoort zo hier, dat is de normale manier om aan te meren.'
In het café van Tante Marie, aan de kade, gingen we verder. Achteraf is me verteld dat ik er nog een blad vol bodempjes uit glazen bier en jenever naar binnen heb geklokt. De volgende dag had ik één van de meest klassieke katers uit de wereldgeschiedenis. Ik ben er wekenlang ziek van geweest. Mijn relatie tot alcohol is tamelijk problematisch. Zodra ik de smaak weer te pakken heb, kan ik mateloos blijven doordrinken. Het kostte Lennaert weinig moeite me aan te moedigen. Er zijn momenten geweest dat ik gevaarlijk dicht tegen de grens zat en mezelf alcoholist kon noemen.
Salvation is een maand of vijf moeizaam blijven doorsudderen. Een hoogtepunt uit de Nederlandse theaterhistorie is de show nimmer geworden. Maar het is altijd goed een podium te hebben, zodat je kunt laten zien wat je in huis hebt. Onder het publiek bevonden zich op een avond Sieto en Marijke Hoving, die in het piepkleine theatertje Tingel Tangel voor een vast publiek hun geëngageerde cabaret speelden. Elk seizoen trokken ze een gast aan. Toen ze mij in Salvation zagen, speelden ze hun vijftiende programma, Burgers op de bres, met Frits Lambrechts als gast. Voor het zestiende, Links rechts in de maat, waren de voorbereidingen al begonnen.

[breuk: Rob de Nijs wordt als gast aangetrokken. Liever dan de werktitel Links rechts in de maat, noemde Sieto Hoving zijn zestiende programma uiteindelijk Waartoe, waarheen? DvE]

Ik bracht eigen repertoire in en kreeg nieuw materiaal. Toch was de pers niet meteen onverdeeld enthousiast.

NRC Handelsblad, 8 november 1971:
Ook de liedjes die Rob de Nijs meebracht - Tegen beter weten in en Na de revolutie van Lennaert Nijgh - droegen eenzelfde kleur. De Nijs hoort eigenlijk niet op zo'n klein podium thuis; hij heeft er te weinig armslag voor. Hij is ook teveel individualist om zich aan te sluiten bij de groep. Toch was hij het die het cabaret muzikaal omhoog stuwde. Rond zijn stem harmoniseerden zich de groepsliedjes, waarbij Marijke Hoving's stem nu eindelijk aan haar trekken kwam...

[breuk: In 1972 en 1973 speelt Rob de Nijs mee in het zeventiende Hoving programma Hoera, we leven nog! De kritieken zijn aanmerkelijk beter. DvE]

Ik had mijn plek gevonden.

Maar intussen hadden Lennaert, Astrid en ik aan nieuw reperoire gewerkt. Lennaert was sterk beïnvloed door de terugkeer naar bonte stijlen als Jugendstil en Jeroen Bosch, die in de zomer van '67 was ingeluid door de hoes van Sgt. Pepper en sindsdien de mode had bepaald. Hij sloot in zijn woorden aan bij de beelden van een kleurrijke wereld. En zijn ideeën waren ook de mijne, we hadden min of meer dezelfde achtergrond - en hoewel we sindsdien elk een heel andere kant waren opgegaan, vonden we elkaar in de herinneringen aan vroeger en de voorliefdes van dat moment. In een interview uit het najaar van '71 vertelde Lennaert al dat we samen een langspeelplaat gingen maken:
'De teksten verwijzen allemaal zo'n beetje naar onze jeugd. Rob en ik zijn ongeveer even oud, we hebben een groot stuk jeugd gemeenschappelijk. Wij zijn beiden heimelijk vetkuiven gebleven. Toen we vijftien waren, hoorden we de muziek van de rockgeneratie: Elvis Presley en de Everly Brothers. Die muziek is voor ons bepalend gebleven. Daarom, een groot stuk van mezelf is in de teksten terug te vinden. 't Is net zo als toen met Boudewijn: ik ben persoonlijk bij mijn liedjes betrokken.'
Het duurde echter heel lang voordat die langspeelplaat kon verschijnen. Met de door Astrid ingezongen banden liepen we de ene platenmaatschappij na de andere af. Niemand zag nog een mogelijkheid om Rob de Nijs opnieuw te lanceren. Allemaal vonden ze dat ik mijn tijd had gehad; op de hitparade stonden nu de psychedelische klanken van groepen als Pink Floyd en Led Zeppelin en het woord tienerster was hopeloos verouderd. De liedjes die ik in Hamelen zong, waren heel leuk voor kinderen, maar voor een volwassen publiek konden ze met Rob de Nijs niets meer beginnen.
Tot we toch weer bij Phonogram belandden, mijn oude platenmaatschappij, waar Gerrit den Braber nu chef van de afdeling artiesten & repertoire was.
Een hele elpee durfde Gerrit niet aan, maar met het lied Jan Klaassen wilde hij wel een single proberen. Op één voorwaarde: dat Boudewijn de Groot de producer zou zijn.
Hij had het goed gezien: Jan Klaassen stond niet te ver af van het kinderrepertoire waarmee ik weer bekend was geworden en Boudewijn de Groot was doende zijn vleugels uit te slaan naar andere sectoren van de muziekindustrie. Het bleek een magische combinatie te zijn, die zeer tot de verbeelding sprak van pers en publiek. Boudewijn en Lennaert, het gouden duo van de jaren zestig, gekoppeld aan een zanger die vóór hun tijd tienerster was geweest.
Jan Klaassen haalde in mei '73 de dertigste plaats van de top veertig, de eerste hit sinds Anna Paulowna uit '66. De verdere opmars werd ernstig belemmerd door het feit dat het nummer was doorverkocht voor de compilatie-elpee Alle 13 goed en daar al op stond voordat de single uitkwam. In die tijd werden van zo'n elpee minstens 80.000 exemplaren verkocht. Woedend was ik. Maar de vrede keerde snel terug, want in september '73 werd het tweede stuk uit de band van Astrid en Lennaert uitgebracht en dat stootte door tot de derde plaats in de top veertig: Zuster Ursula. Het uitbrengen van een langspeelplaat was voor Phonogram nu geen enkel probleem meer.
Het maandblad Muziek Expres hield aan het eind van dat jaar een populariteitsverkiezing onder zijn lezers. En wie was de meest belovende zanger voor 1974? Rob de Nijs.
Ik was 31!

Nog steeds speelde ik avond aan avond bij Sieto en Marijke Hoving. Ik had het een grote eer gevonden om drie seizoenen in zijn cabaretgroep te staan, hij heeft me als regisseur een stuk verder geholpen en het was een uitermate harmonieuze tijd geweest. Maar het kon niet lang meer doorgaan.
Af en toe had ik een schnabbel. Sieto had daar begrip voor en het stond het cabaret niet in de weg. Het werd alleen steeds meer. En het werden schnabbels waarmee ik op één avond net zoveel verdiende als bij de Hovings voor een hele maand (900 gulden). We hebben afscheid van elkaar genomen. De jongen die ooit cabaretier wilde worden, was cabaretier geweest en moest nu verder.
Uit de flat in de Bijlmer konden we weg. Het was een deprimerende omgeving. Beton inspireert niet, beton biedt geen uitzicht. Zelfs je brieven haal je hier uit beton, zei Elly. Ze was steeds vaker ziek, ze had last van hyperventilatie, ze had fobieën waardoor ze niet meer de straat op durfde, ze moest valium slikken om de angsten in bedwang te houden. Een nieuw huis in een andere omgeving zou misschien helpen. Financieel ging het weer beter. We vonden een drive-in-woning in Hoogland, landelijk groen in de buurt van Amersfoort en eindelijk weer wat luxe na die ellendige, magere jaren.
Op de dag van de verhuizing was Elly zo ziek, dat ik haar in de auto heb moeten meeverhuizen. In het nieuwe huis stond nog geen bed, ik heb haar in het bad moeten neerleggen. Vlak daarna hebben we het succes van Zuster Ursula gevierd met een etentje in de Auberge in Laren. Het was een wonderlijke tijd: iedereen die we tegenkwamen, zei nu dat-ie altijd wel had geweten dat ik terug zou komen. Iedereen claimde ook zijn aandeel in het succes. Het wereldje wist te melden dat Boudewijn de Groot had gezorgd voor de spectaculairste comeback in de Nederlandse show business - alsof ik er zelf part noch deel aan had. We waren ingericht in de sfeer van de teksten van Lennaert. Zwart behang, pluimen, ovale portretten aan de muur, losse kleedjes, spiegels en de hoge rieten stoel die ook op de elpee In de uren van de middag stond.
Ik was overgelukkig met het nieuwe repertoire. En ik dacht nog vaak aan de woorden van Phonogram, toen ik rond '64 tegen ze zei dat ik jaloers was op de liedjes van Lennaert en Boudewijn: 'Dat is niks voor jou, jij hebt je eigen publiek.' Ik had nu bewezen dat je twee dingen kunt doen met publiek: je kunt het dom houden en altijd hetzelfde brengen, je kunt ook proberen het mee te nemen en te leren wennen aan een andere koers.
In de tijd dat Boudewijn zijn eerste hits maakte, gaapte er een kloof tussen ons. Hij had een cultureel image, ik niet. Pas later kwam ik erachter dat zulke etiketten onwerkbaar zijn. Ik herinner me nog een opmerking van Boudewijn, in de coulissen bij één van mijn optredens: 'Dat zou ik óók wel willen, in zo'n leren pak op het toneel staan. Zo'n artiest had ik eigenlijk zelf ook altijd willen zijn, zo'n ster met een sportwagen.' Maar intussen speelde hij de studentikoze boy, terwijl ik als de ster werd beschouwd.
Toen door het succes van Jan Klaassen de eerste aanvragen van dancings, discotheken en jeugdhuizen weer binnenkwamen, had ik geen groep die me kon begeleiden. Geld om een groep te formeren, was er niet. De paar honderd gulden die zo'n optreden opleverde, had ik veel te hard nodig om er zelf weer enigszins bovenop te komen. Daardoor ontstond het idee om met orkestbanden te werken. Bij de televisie gebeurde dat al; we zongen in de studio bij een eerder opgenomen begeleidingsband. In de zalen was zoiets nog niet vertoond. Een noviteit, maar ik probeerde het zó te doen dat het publiek na twee nummers was vergeten dat de muziek uit een doosje kwam.
Het ging steeds beter. Ik had er nooit aan getwijfeld, ik was jarenlang de enige die zeker wist dat het met mij nog niet afgelopen was. Maar de slechte tijd had lang geduurd, veel te lang.

Oonk was de naam, Joop Oonk. Ik kende hem als de basgitarist van de Jumping Jewels en de echtgenoot van Willeke Alberti. Jaren eerder, toen hij met de groep in Singapore was en Carla Lipp in Duitsland moest werken, hadden Willeke en ik ons beider eenzaamheid op prettige wijze opgeheven. Joop Oonk vond dat ik nu een manager nodig had. Tot het engagement bij Boltini had mijn vader de zaken gedaan; sindsdien waren er niet veel zaken te doen geweest. Joop had grootse plannen met mij en werd dus mijn manager.
Het heeft niet lang geduurd. Hij was vaak aan het strand te vinden, werkend aan zijn teint, en derhalve lastig bereikbaar. Gesoigneerd was hij wel. Als we samen ergens binnenkwamen, ging de fraai gebruinde en in bontmantel gestoken manager voorop, gevolgd door de artiest in spijkerbroek. Kwaad ben ik nooit op hem geweest, want Joop was een groot kind. Maar geen geschikte manager.
Vervolgens kwam Jacques Senf, die in Den Haag de manager was geweest van een groot aantal beatgroepen en nu zijn koers wilde verleggen naar het theater.
Het was in die tijd, halverwege 1975, dat we werden benaderd door één van de zonen van Toon Hermans. Ze hadden besloten dat uit alle ongebruikte teksten van vader een langspeelplaat moest worden samengesteld, gezongen door verschillende artiesten. Jacques en ik werden uitgenodigd om het Heiligdom van de Meester te bezoeken voor nader overleg. Hij woonde in de buurt van Bloemendaal en was die middag te vinden aan een tafeltje op zijn terras. Schuchter en vervuld van eerbied stonden wij enige tijd te wachten tot de grote Toon Hermans uit zijn mijmeringen zou opkijken. Eindelijk zag hij ons staan. We mochten komen zitten. Jacques was vloeibaar van adoratie, ik was gevleid door de uitnodiging. Maar toen de nummers ter tafel kwamen, bleek al snel dat het voor mij volstrekt onbruikbaar materiaal was.
Ik voelde me opgelaten, heb iets vrijblijvends gemompeld en ben met de teksten naar Boudewijn gegaan, die op het punt stond de derde elpee met me te produceren. 'Wat moet ik dáár nou mee?' vroeg Boudewijn terecht.
Het waren typisch de liedjes die alleen door Toon Hermans zelf konden worden gezongen, vol uitgesponnen poëzie en druipend van de cliché-romantiek. Als prater is hij uniek, zijn onzinconférences zijn vaak geniaal, maar als auteur van repertoire kon ik niet met hem uit de voeten. We hebben het Hermans junior tactvol laten weten.
En om het managers-verhaal af te maken: begin '76 kreeg Senf het met andere projecten te druk om zich verder met mij bezig te houden. Hij gaf me twee namen van mogelijke opvolgers: Pim ter Linde en Nico Spring in 't Veld. Ik heb met alletwee gesproken en koos Nico. Tot op de dag van vandaag regelt Nico Spring in 't Veld mijn zaken. Hij deelt mijn agenda in, sluit contracten af, zoekt sponsoring voor de theater-shows en fungeert als klankbord. Dat gaat dus goed.

Populariteitsverkiezingen moeten met een flinke korrel zout worden genomen. En toch is een positieve uitslag altijd aardig, het zou onzin zijn dat te ontkennen. In 1975 publiceerde Ogilvy Marktonderzoek de resultaten van een enquéte naar de populairste zanger van Nederland. Nummer één werd Ben Cramer, nummer twee Rob de Nijs en nummer drie Boudewijn de Groot. Ik had Boudewijn met vijf procent verslagen! Op nummer vier stond een nieuwe naam, die van Robert Long. In 1976 kwam het NIPO met een soortgelijk onderzoek. Nu was ik nummer één.
Twee grote hits hadden daar behoorlijk aan meegewerkt. Eerst, begin '75, het meeslepende Malle Babbe van Boudewijn en Lennaert. Ruim een jaar later, in het voorjaar van '76, kwam Zet een kaars voor je raam. Een coproduktie van Boudewijn de Groot en Will Hoebee, een nieuwe man die door Phonogram was ingeschakeld omdat Boudewijn had besloten weer te gaan zingen. Ik vind het flauw om me nu van Zet een kaars voor je raam te distantiŽren, daarvoor heeft het nummer me teveel succes opgeleverd. Maar ik heb het altijd op het randje gevonden. Het heeft me een zemelzoet image opgeleverd, dat ik in de ogen van sommige mensen nog steeds niet kwijt ben.
De tekst was van Lennaert, een voortreffelijke vertaling van Can I get there by candlelight, de enige hit die David McWilliams ooit heeft gemaakt. Het idee was van Hoebee, de eerste kans die hij kreeg als nieuwbakken producer. Commercieel was het een gouden vondst. En afgezien daarvan: het heeft voor heel veel mensen veel betekend. Ik herinner me dat Paul Haenen me met tranen in zijn ogen vertelde, dat dit het mooiste nummer was uit mijn hele repertoire. We moeten er dus niet verder over zeuren. Hoebee produceerde ook de volgende elpee, Tussen zomer en winter, de eerste sinds de samenwerking met Lennaert en Boudewijn. We zijn op een heel ontspannen manier uit elkaar gegaan, het werd voor iedereen tijd iets anders te doen. Voor mezelf was die elpee het bewijs dat ik nu op eigen benen kon staan, dat ik het ook zonder het gouden duo kon. Op een dag meldde zich een zeer verlegen Tineke Beishuizen, een journaliste die een paar teksten had geschreven en ze bijna niet durfde te laten zien. Het was voor mij op dat moment perfect repertoire, romantisch, maar volwassen, en bij vlagen zelfs cabaretesk. Alsof het een eruptie van creativiteit was, heb ik niet minder dan zeven teksten op die plaat zelf op muziek gezet. En ik heb mooie herinneringen aan Lome dag, de tekst van Tineke op de muziek van Lou Reed.


Omhoog
Terug